Théâtre japonais

Plafond et mur du fond en bois, ce dernier étant décoré de pins maritimes stylisé. Au fond et sur le côté gauche, musiciens accroupis,  au premier plan, acteur en kimono chatoyant.  À droite, pilier de bois soutenant le plafond
Scène de , genre classique du théâtre japonais.

Le théâtre japonais, qui se forme au cours du XIVe siècle mais hérite de plusieurs siècles de danses rituelles et de spectacles de divertissement variés, se caractérise par un répertoire fortement ancré dans la littérature et par une forte tendance à la stylisation et à la recherche d’esthétisme.

Trois périodes marquent l’histoire du théâtre japonais. Premièrement, les origines de l’art théâtral sont à rechercher depuis l’Antiquité jusqu’au XIVe siècle dans les danses rituelles shinto ou bouddhiques, les festivals et divertissements populaires ainsi que les farces et pantomimes, tant autochtones qu’importés d’Asie. La seconde période est celle du théâtre classique, défini par trois genres bien distincts : le , drame lyrique raffiné et poétique, le bunraku ou ningyō jōruri, théâtre de marionnettes littéraire, et le kabuki, spectacle dramatique des bourgeois. La troisième période couvre le théâtre moderne, après l’ouverture du Japon sur le monde à l’ époque Meiji. Les Japonais rompent avec la période classique d’abord via le shingeki, le théâtre expérimental à l’occidentale, puis avec la prépondérance de l’ avant-garde. Chaque époque a accouché de grands dramaturges qui ont fait l’histoire de l’art théâtral japonais, au rang desquels figurent Zeami, théoricien du nô, Chikamatsu, instigateur d’un véritable art dramatique, Kawatake Mokuami, rénovateur du kabuki après l’ouverture du pays, ou Kaoru Osanai, artisan du développement du théâtre moderne.

Chaque forme du théâtre japonais, classique ou moderne, possède des caractéristiques de jeu et de dramaturgie variées, dont les plus typiques sont l’usage récurrent de masques raffinés ou caricaturaux, l’importance de la danse et de la musique d’accompagnement, la gestuelle stylisée des acteurs ainsi que la forte hiérarchisation des rôles dans les troupes de théâtre.

De nos jours, l’art du théâtre japonais est mondialement reconnu pour sa qualité, ses trois genres classiques étant tous inscrits au patrimoine culturel immatériel de l'humanité.

Histoire

Origines du théâtre japonais

Le théâtre japonais trouve ses origines dans les danses rituelles et la chorégraphie sacrée. L’entrée de ces danses dans le folklore s’effectue par la perte progressive de leur sens religieux au profit de plus d’esthétique et de raffinement, notamment à l’instigation de la cour impériale à partir du VIIIe siècle, ainsi que leur représentation dans le monde profane pour le divertissement des hommes et non plus seulement des dieux [1]. Ce processus de folklorisation de tout un ensemble hétérogène de danses, farces et pantomimes aboutit à la naissance à partir du XIVe siècle d’une forme de théâtre élaboré purement japonais [2].

Les danses rituelles, au début très rudimentaires, ont l’originalité dans les arts vivants japonais d’avoir des origines tant autochtones qu’importées du continent asiatique. Parmi les rites autochtones figurent les kagura (« divertissement des dieux ») et les danses agraires des milieux ruraux. De Chine et de Corée viennent diverses formes de spectacles et de chorégraphies, dont le gigaku, le bugaku et les danses bouddhiques.

Les danses rituelles autochtones (kagura, ta-mai, dengaku)

Deux danseuses debout
Danse kagura effectuée par des miko, danseuses attachées à un sanctuaire shinto.

Les plus anciennes formes attestées d’art du spectacle au Japon datent du Ve siècle ou VIe siècle [3], prenant la forme de transes et rites shamaniques [4]. Les vastes chroniques historiques du Kojiki et du Nihon shoki mentionnent notamment les danses shinto nommées Ame no uzume no mikoto données en l’honneur d’ Amaterasu (divinité du soleil), ainsi que les pantomimes profanes d’Umisashi célébrées pour marquer la soumission d’un peuple vaincu à son conquérant [5].

Acteur se mouvant au milieu de têtes de dragon de papier dans une atmosphère enfumée.
Danse kagura à Ise représentant le combat entre la divinité Susanoo et le monstre Yamata-no-Orochi.

Les kagura sont les rites shinto donnés pour le « divertissement des dieux » [4]. Dès le VIIIe siècle, deux formes principales de kagura sont bien identifiées dans la tradition shinto : les danses comme possédées par une divinité et les bouffonneries données pour apaiser une divinité en la faisant rire [6]. Les kagura primitifs appartiennent au registre des « danses rituelles magiques » excessives, dont il ne subsiste aujourd’hui que des danses adaptées dans les sanctuaires shinto, les miko-mai, effectuées par de jeunes filles [7]. En effet, entre le VIIIe et le XIIe siècle, les kagura sont harmonisés selon les canons de la musique chinoise puis réglementés par la cour impériale en 1002, prenant finalement la forme de « ballet religieux épuré et stylisé » [8]. On les nomme mi-kagura : le sens religieux profond des kagura primitifs s’effacent au « profit de l’expression artistique et esthétique » [1]. À l’époque, la cour inspire tous les arts et ces mi-kagura se répandent dans le pays pour des représentations parfois en dehors des fêtes religieuses ; les kagura à l’extérieur du palais sont appelés sato-kagura dont les plus fameux sont fondés sur les traditions des grands sanctuaires shinto [9], [10].

Danse kagura à Hamada en l'honneur d' Ebisu, divinité shinto des pêcheurs, des marchands et de la prospérité.

La perte du sens religieux est moins prégnante dans les danses agraires (ta-mai) au moins jusqu’au XXe siècle. Elles ont conservé plus longtemps leurs caractères primitifs, rituels et locaux [11]. Les deux types principaux de danses agraires sont le ta-ue (danse pour repiquage du riz) et l’ama-goi (prière pour la pluie), auxquels s’ajoutent d’autres rites comme les danses pour remercier les dieux, pour protéger les récoltes ou pour éloigner les épidémies ; tous ces rituels sont primitivement des danses empreintes de « magie sympathique » [12]. Le repiquage du riz est traditionnellement dévolu aux jeunes filles qui évoluent au rythme des tambours et des flûtes des hommes, peut-être embryon de danses [12]. Localement, les danses agraires sont encore pratiquées de nos jours par les paysans, mais au cours de l’histoire, elles connaissent tout comme les kagura une harmonisation selon les canons de la cour pour devenir des danses de pur folklore par une « stylisation des gestes primitivement chargés d’une signification précise » [13], [14]. Dès le XIIe siècle, ces danses des champs sont organisées dans les grands temples des villes et surtout de Kyoto, la capitale impériale ; les citadins les nomment dengaku [15]. Très populaires lors des fêtes saisonnières shinto, ces rituels à destination magique deviennent peu à peu spectacles [15], avec des acteurs qui interprétaient le rôle des repiqueuses ou des propriétaires terriens pour plus de réalisme. Ce premier élément dramatique transforme vite le dengaku en « farces paysannes pour amuser » [16], [14]. Vers 1250, on appelle ces farces dengaku nô, pour les séparer des danses agraires primitives et provinciales, et en l’espace d’un siècle, les dengaku nô sont tenus en dehors des temples, représentations profanes très prisées des citadins et des nobles vers 1350 [17], [16] avant d’être concurrencées puis supplantées par le sarugaku puis le (appelé à l’origine sarugaku nô) [18].

Danses importées du continent et rituels bouddhiques (gigaku, bugaku, sangaku)

Masque de bois, milieu de la machoire rejoignant le nez, bajoues tombantes
Masque caricatural de gigaku datant du VIIIe siècle.

Si les Japonais ont très vite eu le goût d’adapter et harmoniser les danses primitives autochtones pour en faire des divertissements esthétiques ou des farces populaires, il en va de même pour les divers rituels importés du continent, principalement de Chine et de Corée. Ce sont tous ces éléments peu à peu dénués de leur caractère magique et religieux et intégrés au folklore qui conduisent à la formation d’un théâtre japonais élaboré.

Parmi les plus anciens spectacles importés d’Asie figure le gigaku, apporté de Corée en 612 selon la tradition. Il s’agit en réalité d’un ensemble assez hétérogène de divertissements en vogue en Chine et en Corée, mêlant processions, danses, farces et pantomimes [19]. Au Japon, les spectacles gigaku sont d’abord tenus à l’occasion des fêtes bouddhiques, puis intégrés aux cérémonies de la cour [8]. Trait caractéristique du genre, les acteurs portent de grands masques de laque sèche ou de bois peignant avec des expressions caricaturales des personnages étranges et exotiques pour les Japonais d’alors [20]. Toutefois, le gigaku disparaît assez rapidement des grands centres, et dès le Xe siècle, cette tradition était marginale, si bien que nous n’en connaissons que peu de choses de nos jours [21], hormis par les documents anciens comme le Kyōkunshō écrit en 1233 par Koma Chikazane [22]. Cet abandon s’explique peut-être par le caractère parfois grossier du gigaku, par exemple la danse mara-furi (« secouer le phallus ») où un danseur mène en laisse un personnage représentant un phallus [23].

Quatre danseurs sur une scène en plein air, cambrés et les bras écartés vers le ciel. Deux grands motifs comportant des serpents et des paons encadrent la scène.
Danse de bugaku à Ise.

Arrivé d’Asie aux VIe et VIIIe siècles, le bugaku regroupe toutes les danses asiatiques anciennes conservées par la cour impériale (via l’Office de la musique) [24]. Au Japon, le bugaku est étroitement lié à la cour et aux temples de la région de Kyoto [25] : il est raffiné et sa musique, nommée gagaku, est très élaborée [26]. Le gagaku a contribué à forger les canons musicaux des aristocrates. Rapidement, il se constitue à la cour un répertoire de musiques et danses religieuses moins archaïques, fortement inspiré par le continent, mais conservant un lien avec les rites traditionnel [8]. Les mi-kagura évoqués plus haut, qui sont des kagura harmonisés pour gagner en esthétique et en raffinement sur le modèle du bugaku, peuvent être vus comme des sortes de bugaku [27]. Très dynamique durant toute l’époque de Heian, l’art du bugaku est ensuite préservé par l’ancienne aristocratie et perdure jusqu’à nos jours sous la forme de danses abstraites et esthétiques où la dimension dramatique voir folklorique est devenue ténue [28].

Danseur revêtu d'un demi-masque de chat, costume orange, pantalon et tunique à motifs floraux vifs.
Danseur de bugaku.

Si les représentations de bugaku n’ont été prisées que par l’élite aristocratique et religieuse, il en va tout autrement du sangaku, introduit de Corée et de Chine aux VIIe et VIIIe siècles, mais moins raffiné et d’essence purement populaire [29]. Plus rarement associé aux cérémonies religieuses, il s’agit de « spectacles de foire [...] pantomimes comiques, farces rudimentaires, montreurs de marionnettes, conteurs ambulants, danseurs gesticulant pour chasser les démons » [30]. Dès le Xe siècle, le sangaku chinois est appelé sarugaku (singerie ou musique de singe) au Japon, qui s’enrichit au contact du peuple des saynètes comiques ou de mimiques [31]. Les spectacles hétérogènes de sarugaku sont très proches du dengaku autochtone au XIIIe siècle [32]. Fortement populaire, profane et parfois vulgaire, le sarugaku et le sarugaku nô ont eu comme le dengaku une importance primordiale sur la naissance du théâtre japonais. En effet, Kan’ami et Zeami, les deux fondateurs du nô (le premier véritable genre du théâtre classique japonais), sont tous deux chefs d’une troupe de sarugaku. En ce sens, le nô peut être décrit comme l’« ultime avatar du sarugaku » [30].

Scène située au centre d'un plan d'eau rectangulaire.
Peinture sur rouleau d'une danse bouddhique (odori-nenbutsu). Biographie illustrée du moine itinérant Ippen, 1299.

Pour les Japonais du VIe ou du VIIe siècle, la danse et la religion sont si étroitement liées qu’ils ont immédiatement associé ces danses importées du continent (gigaku, bugaku, sangaku) au bouddhisme, introduit au même moment, mais ce lien semble ténu en Asie : ces danses avaient certes une valeur religieuse, mais pas nécessairement bouddhique [33]. Tout au contraire, le bouddhisme n’incorpore pas de rituel dansé ni de représentation sacrée, si bien que le clergé japonais dût inventer toutes sortes de danses rituelles pour satisfaire leurs fidèles : processions inspirées du gigaku, farces, pantomimes, ou bien, importé de Chine et originaires d’Inde et d’Asie, exorcisme (zushi ou noronji) qui donne très vite des danses d’exorcistes prisées au XIe siècle et incorporées dans les sarugaku [34]. De danses purement bouddhiques, il n’existe que l’ odori-nenbutsu (danses d’invocations) conçu par Ippen, fondateur de l’école Ji shū du bouddhisme de la Terre pure au XIIIe siècle. Ippen imagine, pour rendre cette pratique plus attractive, un rituel de récitation dansé et chanté un peu extatique, rythmé par les percussions. Peu à peu, ces danses abandonnent comme nombre de danses liturgiques au Japon leur signification religieuse pour devenir des petits drames mimés ou parlés, et finalement entrer dans le domaine du folklore et du profane [35].

Théâtre classique

Théâtre sous les shoguns Ashikaga (nô, kyōgen)

Sur une scène de Takigi nō (scène de plein air à structure de bambou) l'acteur porte un kimono orange revêtu d'un surplis jaune pâle, dont les manches amples cachent sa main, qui agite un éventail. Il porte un masque traditionnel et un couvre-chef doré, surmonté d'un papillon et orné de breloques clinquantes
Acteur de nô en costume de divinité féminine.

Les premières formes abouties du théâtre japonais, le et le kyōgen, émergent des différentes danses et pantomimes religieuses peu à peu incorporées au folklore, donc au monde profane, et réalisées par des troupes qui se professionnalisent et font évoluer leur art [36], [37]. Avant le XIVe siècle, plusieurs formes de spectacles appelés nô cohabitent, souvent joués aussi bien pour les cérémonies religieuses que profanes par des moines ou des troupes professionnelles, comme le sarugaku nô, le dengaku nô, l’ennen nô, le shugen nô [38], etc. La dernière étape avant la formation d’un véritable spectacle dramatique est l’apparition du dialogue. Ce dernier apparaît principalement dans les festivals populaires, les matsuri, où s’instaurent des échanges parlés entre danseurs. Les troupes de sarugaku adaptent notamment des légendes traditionnelles des cérémonies religieuses du Nouvel An en spectacle à plusieurs personnages qui dialoguent ; à l’époque de Kamakura, les troupes de sarugaku jouent ces pièces dans les temples du Japon auprès du peuple [39].

Scène d'une pièce de théâtre nô.

Vers 1350, le dengaku nô est prisé par les élites pour sa tradition littéraire et poétique, alors que le sarugaku nô est perçu comme plus populaire, voir grotesque et vulgaire [40]. À son apogée, les programmes de dengaku nô sont très soigneusement élaborés (numéros dramatiques, danses, acrobaties, accompagnement musical) et touchent un public très vaste, depuis les empereurs jusqu’aux badauds des festivals de campagne [41]. Cette situation change lors d’une représentation de sarugaku nô à laquelle assiste le shogun Ashikaga Yoshimitsu en 1374. Impressionné par le jeu de l’acteur, il l’invite au palais sous sa protection, malgré les réticences de sa cour [42]. Cet acteur se nomme Kan’ami, et son fils Zeami. Kan’ami a gagné une certaine reconnaissance en ayant fait évoluer sa pratique du sarugaku par l’emprunt d’éléments du dengaku pour forger ce que l’on nommera plus tard le . Le dengaku nô mettait au-dessus de tout la recherche d’un esthétisme très raffiné que les Japonais appellent yūgen, le « charme discret ». Cette recherche du yūgen conduit rapidement le genre dans un maniérisme extrême dénué d’originalité [43]. Kan’ami a l’idée de combiner pour ses drames lyriques le yūgen avec la mimique dramatique (monomane) du sarugaku, plus rude et plus impétueuse, adaptée à la mise en scène de personnages violents comme des guerriers et des démons [44], [43]. Il fait aussi évoluer la musique et le chant, en s’inspirant de la musique populaire et rythmique kusemai [45]. Ces évolutions, poursuivies et théorisées par son fils Zeami, rompent définitivement avec la tradition en ce qu’elles placent la beauté du spectacle avant les contraintes rituelles et cérémonielles : seul compte désormais l’art théâtral et l’esthétisme, qui ne doivent pas se plier aux exigences du religieux [46]. Cette manière théâtrale a connu un grand succès auprès de la cour shogunale [47]. Kan’ami dirige une des sept confréries (za) d’acteurs sarugaku nommée Yūzaki : il semble que très vite, les six autres confréries ainsi que les deux confréries de dengaku qui existaient à son époque ont soit disparu, soit copié son nô [43].

Masque vernis, d'un ton verdâtre. Le front est orné des deux tâches noires habituelles, les orbites sont creuses, le nez aquilin, les joues très creusées.
Un masque de nô représentant une femme émaciée, époque d'Edo.

Kan’ami meurt en 1384, et c’est son fils Zeami, élevé à la cour du shogun [47], qui reprend sa suite au palais et qui a eu une importance déterminante dans l’établissement du nô et plus généralement du théâtre classique japonais [48], [49], [50]. Avec son père, Zeami est le fondateur de l’école d’acteurs nô Kanze (Kanze-ryū). Loin de se contenter du répertoire de son père, il réécrit et arrange à sa manière ces pièces et pioche également dans le répertoire du dengaku. En effet, il accorde dans son théâtre une importance grandissante puis prépondérante à un principe qu’il nomme sōō, la « concordance » entre l’auteur et son époque, entre l’auteur et l’acteur, et entre l’acteur et son public [51]. Ainsi, il réécrit non seulement toutes les pièces du répertoire passées à son goût, mais encourage aussi les acteurs à écrire ou improviser, afin de satisfaire un public désormais divers et exigent [52]. Historiquement, Zeami est l’auteur le plus prolifique du nô avec une centaine de pièces, soit près de la moitié du répertoire connu et joué de nos jours, et il a également légué ses Traités qui théorisent le nô tel qu’il le pratique [53].

Photo noir et blanc de 1943. Au premier plan à gauche, l'acteur s'avance sur le pont ; à droite, les spectateurs vus de dos. Au fond à gauche, la paroi est ornée de bambous stylisés, à droite, musiciens accroupis sur la scène.
Scène de nô vue de côté, où l'acteur Sakurama Kyusen incarne un guerrier.

Zeami conserve son prestige à la cour sous les shoguns Ashikaga Yoshimitsu, Ashikaga Yoshimochi et Ashikaga Yoshikazu. Mais, alors qu’il se fait vieux, le shogun Ashikaga Yoshinori renvoie Zeami et son fils et leur interdit l’accès au palais [54]. Parmi les successeurs potentiels de Zeami figurent en effet son fils, Motosama, très doué d’après son père mais qui meurt jeune en 1432, son élève et gendre Komparu Zenchiku et son neveu On’ami. C’est ce dernier, très bon acteur et habile courtisan, qui obtient les faveurs du shogun et le poste de Zeami au palais [55]. Zeami toutefois, après la mort de son fils, choisit pour successeur Komparu Zenchiku, un des maîtres du nô au style complexe et subtil, auteurs de plusieurs pièces et traités techniques [56]. Zenchiku était un acteur moins brillant qu’On’ami, mais un auteur érudit versé dans la poésie traditionnelle et la théologie bouddhique [57], [58]. Ce choix, qui ne privilégie ni les liens du sang ni la préférence du shogun, provoque toutefois une rupture entre les écoles Kanze (dirigée par On’ami) et Komparu. Zeami est exilé en 1334 et meurt en 1444, à Kyoto où il a pu rentrer peu avant la fin de sa vie [48]. Sous la direction de l’école Kanze par On’ami, les représentations de nô restent très prisées : son style très vivant est plus en phase avec le goût de l’époque [59].

Acteurs de kyōgen sur scène.

Quelques bons auteurs font vivre le nô, toujours très populaire, aux XVe et XVIe siècles [60], [61], mais avec moins de talent que les précurseurs. Les nouvelles pièces du répertoire sont plus dramatiques, splendides et compréhensibles, tandis que des troupes amateurs au jeu spontané récoltent quelques succès [62]. Toutefois, le genre finit par disparaître de l’espace public sous l’ époque d'Edo, Toyotomi Hideyoshi étant le dernier grand protecteur du genre [63]. Le nô devient l’art officiel des cérémonies des daimyos sous le patronage direct du shogunat Tokugawa [64] et n’est plus guère joué que dans les châteaux et devient plus lent, austère, distingué, soumis au conservatisme [65]. Cette phase de classicisme sans créativité du nô s’inscrit dans l’air du temps, celui du shogunat Tokugawa et ses cérémonies dignes et solennelles séparées des divertissements du peuple [66], [67], si bien que toute innovation était proscrite [68]. C’est ce nô au rythme très lent qui est connu aujourd’hui, probablement très éloigné des pièces de Zeami.

Le kyōgen, théâtre comique, est un genre qui se développe dès le XIVe siècle et dont les représentations sont souvent liées à celles du nô, théâtre lyrique. L’ensemble des deux est ultérieurement appelé le théâtre nōgaku, car les kyōgen s’intercalent traditionnellement entre les pièces de nô [18]. Tout comme le nô, le kyōgen dérive du sarugaku et en conserve l’aspect populaire, les pitreries et la prépondérance de l’improvisation, bien que les premiers développements du genre soient très mal documentés [69]. Dans la tradition, peut-être même depuis Zeami, une pièce de kyōgen est toujours jouée entre deux pièces de nô pour détendre et reposer le spectateur [70]. À la fin du XVIe siècle, le shogunat Tokugawa patronne les trois principales écoles de kyōgen (Ôkura, Sagi et Izumi) [71].

Théâtre de l’époque d’Edo (bunraku, kabuki)

Dessin de marionnettiste itinérant, une des formes de spectacle à l'origine du bunraku.

Sous l’ époque d'Edo, le théâtre nô est donc réservé à la classe dirigeante du shogunat Tokugawa et son cérémonial fermé. Mais une nouvelle classe opulente marque de son empreinte la culture de ce Japon pré-moderne : les chōnin, les bourgeois riches et citadins, bien qu’au bas de l’échelle sociale, qui habitent dans les grands centres urbains, dont Edo (Tokyo), Kyoto et Osaka. Ces transformations permettent le développement de nouvelles formes d’art, de divertissement et même de dépravation à destination de ces bourgeois [72]. Dans le théâtre, deux principaux genres émergent avec le début de l’époque d’Edo : le théâtre de marionnettes (ningyō jōruri ou bunraku) et le kabuki, qui rencontrent à leur apogée un succès extraordinaire [73].

Marionnette de bunraku.

Le Japon médiéval a une longue tradition de marionnettistes et de conteurs itinérants, parfois marginaux, qui se produisent lors des rituels chamaniques à l’origine, puis les festivals religieux ou profanes [74]. Aux XVe et XVIe siècles, les spectacles de poupées encore rudimentaires reprennent le répertoire du nô ou les récits populaires des conteurs médiévaux, tandis qu’un nouveau répertoire émerge au rythme plus enlevé accompagné d’un instrument de musique importé au Japon au XVIe siècle, le shamisen. Les spectacles issus de ce répertoire nouveau s’appellent le ningyō jōruri (que l’on connaît de nos jours sous le nom de bunraku), qui s’impose comme le théâtre de marionnettes traditionnel du Japon à la fin du XVIIe siècle [75]. Le bunraku réunit plusieurs formes de spectacles : les marionnettes bien sûr, la tradition des conteurs médiévaux ( jōruri) et la musique dynamique du shamisen qui accompagne les jōruri [76], [77]. Les archives subsistantes attribuent le premier spectacle de bunraku à Menuyaki Chōsaburō, un conteur de province, aux environs des années 1580 [78]. Au début de l’époque d’Edo, les pièces en vogue ont une trame narrative simple reposant sur l’épique et les légendes ou héros du passés [79], mais gagnent en profondeur grâce à des dramaturges d’Osaka plus versé dans le nô, dont Harima-no-jō et Uji Kaga-no-jō [80].

Scène de bunraku.

C’est à Osaka, villes opulente, que le nouveau bunraku, art élaboré et raffiné, se développe à partir des années 1680 au sein du théâtre Takemoto-za grâce à la collaboration de deux hommes, le conteur Takemoto Gidayū et le dramaturge Chikamatsu Monzaemon, servis par le marionnettiste Hachirobei [81], [77]. Gidayū instaure la structure typique des pièces de marionnettes en cinq actes et développe sa palette de conteur, assurant les voix de tous les personnages tant pour le chant que les dialogues et la poésie [82]. Contrairement aux conteurs médiévaux, son mode de récitation, nommé Gidayū-bushi en son honneur, est nettement plus varié et nuancé [83], et sa renommée surpasse à Osaka tous ses rivaux [84]. Les représentations de Gidayū ont d’autant plus de succès qu’elles sont servies par le génie de Chikamatsu, l’un des plus grands dramaturges du Japon, qui fonde les bases du répertoire du bunraku (largement repris dans le kabuki) et du théâtre dramatique japonais en général [85], [86], [87], [88]. Il retravaille d’abord les pièces traditionnelles en approfondissant le « réalisme des situations et des sentiments », puis innove avec la mise en scène de situations du quotidien dans ses « tragédies bourgeoises » [89]. Chikamatsu écrit intensivement jusqu’à la fin de sa vie, pour Gidayū jusqu’à sa mort en 1714, puis pour le fils de ce dernier, Masadayū [90].

Estampe ukiyo-e représentant l'acteur de kabuki Omezō Ichikawa I. Sharaku, 1794.

Le bunraku connaît à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle de nombreuses améliorations qui maintiennent cet art vivant : les pièces deviennent plus longues, les décors gagnent en complexité et en somptuosité et les marionnettes sont plus perfectionnées [91]. L’innovation la plus marquante est à mettre sur le compte de Yoshida Bunzaburō, qui crée dans les années 1730 des marionnettes de grandes tailles maniées par trois marionnettistes [92], [93]. L’âge d’or du bunraku se poursuit après Chikamatsu avec des artistes comme Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku ou Namiri Senryū [94], puis, en raison des difficultés économiques et de la concurrence du kabuki, le genre décline dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, marquée par les fermetures de deux principaux théâtres d’Osaka : Toyotake-za en 1765 et Takemoto-za en 1772 [95]. Au XXe siècle, seules deux salles d’importance accueillent régulièrement des spectacles de marionnettes, le Bunraku-za (ouvert en 1872), d’où dérive de nos jours le terme bunraku, synonyme de ningyō jōruri, ainsi que le Théâtre national du Japon (ouvert en 1966) [96], [97], [98].

Pièce de kabuki.

Au début de l’époque d’Edo, presque en même temps que le bunraku, apparaît le kabuki. Son inventrice est une danseuse itinérante, Izumo no Okuni, qui a l’idée de former un spectacle inspiré des danses de festivals populaires, notamment les fūryū, les nenbutsu odori (danses bouddhiques), les yakako odori (danses de jeunes filles) et les troupes de nô de femmes, sur fond de musique nô, mais à la gestuelle versant dans l’érotisme et recourant au travestissement [99], [100]. Le terme kabuki (« excentrique », « extravagant ») pour désigner ces spectacles en plein air est attesté en 1603 à Kyoto [101]. Okuni rencontre un succès considérable qui lui permet d’ouvrir une salle de théâtre à Edo en 1604 et même de jouer devant la cour shogunale en 1607 [102]. Ses premiers émules sont à chercher dans les lupanars, où les danses érotiques d’Okuni sont reprises sur scène dans des situations fortement suggestives, comme la sortie du bain, par des prostituées au son du shamisen qui remplace l’orchestre traditionnel nô [103], [104]. Toutefois, le shogunat interdit bientôt ces spectacles scandaleux. Les mignons, jeunes adolescents pratiquant la même activité que ces dames, remplacent rapidement les prostitués dans les spectacles de kabuki, mais, tout autant prisés par les samouraïs que les bourgeois, le shogunat interdit bien vite cette nouvelle forme de spectacle érotique prélude à la prostitution [105], [106]. Ce n’est qu’après quelques mois d’inactivité que le pouvoir autorise la réouverture des établissements de kabuki sous certaines restrictions, notamment l’obligation d’instaurer un véritable développement narratif dans les représentations [107]. En réalité, la fermeté de la position du shogunat reste ambiguë : ce n’est pas tant la prostitution que le mélange des classes qui froissait le pouvoir en place, or, le kabuki est prisé tant par les bourgeois que par les samouraïs désœuvés [108].

Photo couleur d'une foule de personnes assistant à une séance de kabuki.
Scène de kabuki « rural » au sanctuaire Daiseki à Ōshika.

Toujours est-il que l’obligation d’incorporer dans les pièces une action dramatique en 1653 contribue à transformer le kabuki en un véritable genre de théâtre avec l’apparition de dramaturges spécialisés [109], [110], tandis que les acteurs sont désormais sélectionnés pour leur talent scénique plus que leur beauté, bien qu’étant souvent toujours issus des quartiers de plaisirs et continuant pour certains à se prostituer à l’adolescence [107]. Dans la veine du style de Chikamatsu, qui écrit durant la première partie de sa carrière pour le kabuki, les acteurs comme Sakata Tōjūrō I ou Ayame visent à plus de réalisme dans leur jeu, allant par exemple jusqu’à vivre quotidiennement en travesti pour mieux camper les rôles de femme [111], [112]. Le répertoire du kabuki gagne également en richesse par l’adaptation systématique des pièces du bunraku, notamment les chefs-d’œuvre de Chikamatsu [113], [114] ; l’acteur-dramaturge Danjūrō II apparaît comme l’un des principaux artisans de l’adaptation des pièces de marionnettes [115]. Après une période de déclin d’une cinquantaine d’années en raison de nouveaux interdits de l’État, le kabuki supplante en popularité le théâtre de marionnettes à partir du dernier quart du XVIIIe siècle, après avoir repris une bonne partie de son répertoire et avec l’émergence de nouvelles pièces, et continue à faire recette tout au long de l’ époque Meiji jusqu’à nos jours [116], [117], [104]. Au XIXe siècle, deux dramaturges permettent au kabuki de s’affranchir du répertoire désormais classique du bunraku : Tsuruya Nanboku avec ses drames fantastiques et surtout Kawatake Mokuami avec ses scènes du petit peuple parfois jugées amorales [118] qui rénove le genre arrivé à ses limites [119].

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