Perspective (représentation)

Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Perspective.
Effet de perspective dans Ulysse remet Chriséis à son père du Lorrain, vers 1644.

La perspective est l'ensemble de techniques picturales destinées à représenter les trois dimensions d'un objet par une image sur une surface [1]. Les techniques de perspective utilisent certains des indices qui fondent la Perception de la profondeur. L'enseignement la décompose en perspective linéaire, technique du dessin et de la géométrie des contours, et en perspective aérienne, technique picturale qui s'intéresse au rendu des objets lointains. Le terme raccourci désigne l'application de la perspective à la figure humaine et aux animaux.

La plupart des méthodes s'appliquent à une portion finie de surface plane, feuille, tableau ou écran.

La complexité des procédés de représentation de la profondeur sur une surface sans épaisseur dépend des suppositions de départ de la construction. Les plus simples, comme la perspective cavalière, présentent un résumé des vues en plan et en élévation, plutôt qu'une représentation réaliste. La perspective cavalière suppose un observateur placé à une distance et une hauteur infinies dans une direction oblique par rapport au sujet, capable cependant d'en voir parfaitement tous les détails. La volonté de susciter une illusion de profondeur aboutit à des techniques plus complexes, parentes de la géométrie descriptive.

Les méthodes et calculs de la perspective ont été un champ de recherche de mathématiques aussi bien que d' arts visuels depuis la Renaissance, tandis que la diversité des conventions à l'œuvre dans les représentations perspectives reste un objet d'études.

Usages des effets de perspective

Dans le dessin industriel, pour visualiser la forme générale des pièces, ou des ensembles de pièces d'une façon plus synthétique que dans le trois vues orthogonales qui les décrivent en général entièrement, on utilise une perspective simplifiée, cavalière ou axonométrique, qui a en outre l'avantage de permettre un relevé de cotes.

Représentation de la profondeur

La bataille de Romano de Paolo Uccello (1438) établit la profondeur de la scène par des plans successifs et le raccourci du corps des chevaux vus de trois-quarts.

La représentation du volume implique d'abord celle de plans successifs. Un objet proche cache un objet lointain. Cette occultation ne va pas de soi [a]. Mais elle ne constitue pas une véritable perspective ; il faut, avant d'y parvenir, considérer la diminution de la taille apparente des choses avec l'éloignement. Pour la plupart des objets, qui n'offrent pas au spectateur de repères évidents, comme dans les paysages naturels, ces considérations suffisent à la production d'une apparence compréhensible comme un volume. Les artistes peintres, face à un paysage naturel, pratiquent le plus souvent la perspective à l'œil ou « de sentiment » [3]. Ils désignent communément comme raccourci l'effet de la représentation perspective des êtres humains et de certains animaux comme les chevaux [4]. Dans le paysage composé, aucune réalité extérieure ne guide le dessin, et la succession des plans séparés par des objets qui font écran désigne la profondeur de la vue [5].

Les formes géométriques de l'architecture, dont le spectateur connaît les lignes droites parallèles, exigent des calculs plus rigoureux. Quand ces formes coexistent, dans le dessin, avec des objets plus variables comme la figure humaine, elles assistent vigoureusement le spectateur dans son interprétation perspective de ce qu'il voit [b]. Les constructions géométriques supposent, comme l'indique Dürer dès le titre de son traité de perspective [7], la mesure de l'objet à représenter. À défaut, des instruments comme les perspectographes aident à la mise en place d'un dessin en perspective. Le désir de réalisme et de rendre le dessin indépendant du coup d'œil de l'artiste amène à utiliser des artifices plus perfectionnés. Canaletto réalise ses tableaux à partir de dessins tracés à la chambre noire ; Wollaston propose la chambre claire.

Trompe-l'œil

Galerie du Palazzo Spada construite par Francesco Borromini.

« Le trompe-l'œil est l'aboutissement extrême d'une conception de la peinture qui en fait l'imitation illusoire du réel [8] » ; cette application des règles de la perspective linéaire trouve aussi des applications en tant que telle, pour « tromper » le spectateur, établir l'illusion.

En architecture un effet de perspective accélérée [9] ou perspective forcée vise à faire paraître plus longue une pièce qu'elle n'est en réalité, depuis un certain point de vue. L'architecte dispose les parois de ce volume de telle sorte qu'elles semblent être de longs rectangles parallèles, alors qu'ils sont bien plus courts, mais pas rectangulaires. La galerie de colonnes du Palazzo Spada, construit par Francesco Borromini constitue un trompe-l’œil architectural. La galerie vide semble avoir une trentaine de mètres de long alors qu'elle n'a que 8,82 m.

La chambre d'Ames pousse cette illusion d'optique, qui se démasque lorsqu'on change de position.

Un décor de théâtre peut représenter à plat une rue ou un paysage, qui prolonge plus ou moins insensiblement la scène, où peuvent circuler les acteurs, avec, souvent, des éléments de décors qui limitent la transition et la rendent insensible.

Des psychologues se sont demandé dans quelle mesure l'habitude d'interpréter des images en perspective, comme les photographies, pouvait influencer ces illusions. Le spectateur, face à une représentation à plat d'une scène en volume, fait certainement un effort d'interprétation qui a fait évoquer la suspension volontaire de l'incrédulité.

Limites

On représente une petite partie de l'espace. On conçoit toujours les bords du champ représenté comme prolongeant en ligne droite les bords du tableau. Le plus souvent, le tableau est rectangulaire ; il ouvre sur une pyramide [10]. Hors le cas du panorama, qui n'a pas de limites latérales et pas nécessairement de bord supérieur, tout ce qui est derrière le peintre est ignoré. Les seuls rayons lumineux qui sont pris en compte viennent de devant, on ne se permet pas d'y superposer les images qui viendraient de l'arrière, sauf par l'artifice fréquent d'inclure dans le décor des miroirs réfléchissant cet arrière-plan.

La perspective linéaire présente une limitation du champ d'observation. Le champ d'observation correspond à une position sur le terrain, qui peut se définir par les objets qu'on y voit en enfilade. Les bords du cadre délimitent un angle de champ. Le spectateur, placé à un point homologue par rapport au tableau, voit l'espace peint dans le même angle. Lorsque cet angle est assez faible, le spectateur comprend le volume en perspective même s'il ne se trouve pas au point idéal. Le spectateur peut aisément se déplacer de droite à gauche pour se placer correctement par rapport au tableau, il lui est beaucoup plus difficile de se déplacer dans le sens vertical. Les artistes sont donc portés à sacrifier l'étendue de la représentation, au profit de la liberté de mouvement du spectateur, qui n'est pas astreint à regarder le tableau dans un œilleton [11].

Paradoxes

Gravure de William Hogarth, 1753

L'application perverse des règles de la perspective, afin de représenter dans ce style des objets qui ne pourraient avoir d'existence, est, au moins depuis William Hogarth, un amusement et une source de réflexions sur la perception visuelle. Toute une catégorie d' illusions visuelles sont des dessins comme le blivet ou le triangle de Penrose.

D'une façon générale, ces dessins profitent de l'impossibilité d'examiner l'image entièrement et dans ses détails, pour placer des indices contradictoires sur la position et la taille des objets [12].

Illusion de Ponzo.

La perception de l'échelle des objets et de leur distance dépend d'une exigence constante de la représentation perspective, la diminution de taille des objets avec la distance. Cette notion, qui fait l'objet de travaux en psychologie expérimentale, est à la base d'illusions d'optique basées sur des formes simples où manquent la plupart des détails qui permettent d'identifier un sujet et sa profondeur. Dans l'illusion de Ponzo, l'illusion de base de la perspective selon Richard Gregory, la ligne supérieure semble plus grande, alors qu'elle est de la même taille que la ligne inférieure [13]. Deux formes sont particulièrement importantes pour la perception de la profondeur : la convergence des lignes et les pointes d'angles. L' illusion de Müller-Lyer montre l'importance des pointes pour la perception des tailles, hors de tout contexte figuratif [14]. Ces effets de la perspective s'exercent principalement quand il y a des lignes droites et des angles droits, c'est-à-dire dans les représentations de constructions humaines [15]. Du point de vue de la perception, la perspective axonométrique ne montre pas les objets en volume, bien qu'elle les explique ; elle donne l'impression que les parties lointaines sont plus grandes que les parties proches, parce qu'elles sont représentées avec la même dimension [15].

Les artistes conscients de ces effets en ont parfois joué, comme René Magritte, pour créer des représentations paradoxales, où se contredisent les principaux effets de la profondeur : un objet proche cache un objet lointain ; les lignes parallèles convergent au loin ; les objets lointains paraissent plus petits [16].



Other Languages